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"我們都知道劉小樣的故事，她曾面對(duì)鏡頭說(shuō)出一句讓無(wú)數(shù)人記住的話——“我寧可痛苦，我不要麻木。”
劉小樣多次離家外出、打工、學(xué)習(xí)，又因?yàn)槠牌派∨c家庭責(zé)任一再返鄉(xiāng)。她的出走并不壯烈，卻真實(shí)地呈現(xiàn)了那個(gè)年代女性在家庭與自我之間的搖擺。但她的故事像是一個(gè)早到的隱喻，提醒我們：出走從來(lái)就不是簡(jiǎn)單的離開(kāi)，而是一場(chǎng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)期纏斗。
二十多年過(guò)去，“女性出走”成為新的社會(huì)熱詞，在文學(xué)與影視中也總被書(shū)寫(xiě)為自由的象征。從蘇敏的房車(chē)旅行，到房主任的脫口秀段子，再到傅首爾在鏡頭前的離婚告白——女性出走的故事頻頻登上熱搜，被流量點(diǎn)亮，也被輿論碾壓。她們獲得關(guān)注，也承受質(zhì)疑；被贊為勇敢，也被批評(píng)為“表演”。
自由的敘事在被拍手歡迎的同時(shí)，也被市場(chǎng)包裝、被話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)。那些離開(kāi)的女性似乎終于“被看見(jiàn)”，卻仍然無(wú)法徹底“被理解”。當(dāng)女性真的離開(kāi)家庭、婚姻與期待，走向公共舞臺(tái)時(shí)，她們卻常被審問(wèn)、被質(zhì)疑、被消費(fèi)。從房主任、傅首爾到蘇敏，她們的“出走”被看見(jiàn)，也被圍觀——自由成了一場(chǎng)必須付出代價(jià)的敘事。
女性可以出走，但不能“出格”
在今年的脫口秀舞臺(tái)上，“脫口秀新人”房主任成了最意想不到的“頂流”。
這個(gè)來(lái)自山東臨沂沂蒙山的“信息中心主任”大方地講述著自己更年期絕經(jīng)，帶著兩個(gè)女兒凈身出戶離開(kāi)婚姻的故事，她的段子好像是給自己的傷口撒鹽，卻又用笑聲把疼痛藏了起來(lái)。房主任讓無(wú)數(shù)觀眾看見(jiàn)了一個(gè)50歲的農(nóng)村女性如何走出困境，因此也被網(wǎng)友稱(chēng)作“脫口秀版《出走的決心》”。
節(jié)目播出后，房主任迅速爆紅。然而，在流量與掌聲之后，她也迎來(lái)了質(zhì)疑——有人指責(zé)她“抹黑前夫”，有人懷疑故事“編造”。曾經(jīng)的共情，轉(zhuǎn)瞬成為公審。
很快，有人爆料稱(chēng)房主任的表演內(nèi)容不屬實(shí)，存在“抹黑前夫”和“篡改事實(shí)”的情況。雖然房主任很快發(fā)視頻進(jìn)行了反駁和回應(yīng)，但仍因其將公公的行為安在已故婆婆的名義上進(jìn)行劇本創(chuàng)作被輿論討伐。網(wǎng)友在社交媒體上開(kāi)始“扒”她說(shuō)的具體細(xì)節(jié)，試圖核實(shí)哪些是真實(shí)、哪些是改編甚至代寫(xiě)，甚至在知乎上發(fā)帖問(wèn)“房主任在脫口秀節(jié)目中爆火了，她的經(jīng)歷都是真的嗎？”。
房主任“塌房”了。有人質(zhì)疑她的段子夸大了婚姻沖突，有人說(shuō)她“編造凄慘的人生”，甚至有人公然討論她的丈夫有沒(méi)有權(quán)利“收拾她”。就好像脫口秀界的“出走的決心”剛發(fā)動(dòng)引擎，還沒(méi)開(kāi)出小區(qū)門(mén)口就被交警攔下了。這場(chǎng)爭(zhēng)議不僅是個(gè)人真假之辯，更暴露了公眾對(duì)“女性出走”的雙重標(biāo)準(zhǔn)——同情她的脆弱，卻無(wú)法容忍她掌握敘事權(quán)。
前段時(shí)間，熱映電影《浪浪山小妖怪》的線下觀影活動(dòng)中，受邀參加的兩位分享嘉賓傅首爾和蘇敏被邀請(qǐng)分享觀影感受。傅首爾的切入點(diǎn)是主角小妖怪的自我意識(shí)覺(jué)醒，認(rèn)為父母可以對(duì)年輕人有一定的信心，多與他們分享自己的困惑和迷茫，而年輕人也可以去實(shí)現(xiàn)他們的自我價(jià)值。
蘇敏的分享則轉(zhuǎn)向豬媽媽的視角：“其實(shí)大家都在想小妖怪要不要離開(kāi)浪浪山，而我則在想豬媽媽要不要離開(kāi)浪浪山。因?yàn)槲腋杏X(jué)豬媽媽的生活，它就是我前半生的生活，為了家庭，為了孩子，還有就是照顧酗酒的丈夫”，這個(gè)由她自身經(jīng)歷出發(fā)的思考獲得了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的歡呼和掌聲。
但當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言片段流到互聯(lián)網(wǎng)上，卻遭到了網(wǎng)友的圍攻。許多網(wǎng)友認(rèn)為《浪浪山小妖怪》中小豬妖離家打拼但一直思念母親，回家探視時(shí)家人團(tuán)聚，豬媽媽對(duì)小豬妖關(guān)心的劇情是真實(shí)的在外打工人和母親關(guān)系的寫(xiě)照；而小豬妖意外繼承了修仙失敗的父親的絕招，在最后的戰(zhàn)斗中和伙伴們成功御敵，更是在描寫(xiě)家庭的羈絆，動(dòng)畫(huà)電影本身是以家庭為核心觀眾群，不應(yīng)該與嘉賓個(gè)人“離婚”和“離家”的人設(shè)有關(guān)聯(lián)。嘉賓的輿論在豆瓣引發(fā)了差評(píng)潮，出現(xiàn)大量一星惡評(píng)抵制電影，更有報(bào)道稱(chēng)這次失敗的宣發(fā)讓“該片票房驟降3個(gè)億”。
熟悉傅首爾和蘇敏的人都知道，她們的發(fā)言并非無(wú)的放矢，而是從自己的真實(shí)經(jīng)歷出發(fā)。傅首爾從《奇葩說(shuō)》進(jìn)入觀眾視野以來(lái)，一直以敢拼的女強(qiáng)人形象示人，在去年與丈夫老劉在《再見(jiàn)愛(ài)人3》官宣離婚。雖然她一再?gòu)?qiáng)調(diào)“離婚不是破壞家庭，而是嘗試重建一個(gè)更健康的關(guān)系”，離婚后她與前夫友好往來(lái)，也與兒子關(guān)系親密，但輿論仍然認(rèn)為她的離開(kāi)是蓄謀已久。
而蘇敏阿姨的前半生里，一直為家庭隱忍付出，照顧女兒和外孫長(zhǎng)大，給母親養(yǎng)老，同時(shí)還需要面對(duì)丈夫的肢體暴力和冷暴力。在2020年，她下定決心離開(kāi)生活了30多年的城市，以一人一車(chē)一帳篷的方式自駕出走全國(guó)。
她嘗試過(guò)沖浪，前往了珠峰大本營(yíng)，游玩九寨溝……依靠鏡頭里蘇敏阿姨對(duì)于她自我和生活的重建，一度獲得了網(wǎng)友關(guān)注，成為了擁有百萬(wàn)粉絲的自媒體博主，同時(shí)她的經(jīng)歷也被改編成了電影《出走的決心》。
但隨著蘇敏在今年1月成功離婚，輿論對(duì)她的態(tài)度也悄然改變。此前，蘇敏在采訪中表示，“我‘母責(zé)’已盡，沒(méi)有對(duì)不起任何人，是該為自己活一次了”。她的出走一度被公眾視為“正當(dāng)防衛(wèi)”。但當(dāng)她開(kāi)始變現(xiàn)、出版、直播謀生，這種正當(dāng)性又被迅速剝奪，這份對(duì)人生的掌控便被視為“變質(zhì)”。
有網(wǎng)友評(píng)論：“這種慶祝離婚是值得嗎？”，“這個(gè)博主一開(kāi)始自駕的行為很勇敢，第一次換房車(chē)時(shí)候挺替她開(kāi)心的。但后面，反復(fù)的訴說(shuō)，越來(lái)越多廣告，也能理解，但不再關(guān)注了。”
兩位女性的經(jīng)歷本身就印證了《浪浪山小妖怪》里一句感動(dòng)許多人的臺(tái)詞——“我想要活成我喜歡的樣子”——可是當(dāng)她們真的以“離婚女性”的身份表達(dá)自我時(shí)，卻會(huì)觸碰敏感的公共神經(jīng)。電影宣發(fā)引起的輿論和房主任塌房一起，讓我思考：女性出走了，可是然后呢？她們是否能繼續(xù)獲得商業(yè)上的成功？或者說(shuō)，出走的敘事雖然成立，但出走能否成為一種可被市場(chǎng)認(rèn)可的價(jià)值？
盡管房主任、傅首爾和蘇敏的個(gè)案有其特殊性，但她們所遭遇的輿論困境卻清晰地指向一個(gè)普遍性的問(wèn)題。當(dāng)文學(xué)和電影中的女性出走敘事，為觀眾提供了一種理想化的成長(zhǎng)圖景：女性應(yīng)當(dāng)相信自己，依靠自己的能力，爭(zhēng)取愛(ài)的自由，自我表達(dá)的空間，乃至遠(yuǎn)行，追求個(gè)人幸福和職業(yè)理想。
然而，現(xiàn)實(shí)為出走的女性補(bǔ)完了結(jié)局——女性可以出走，但一旦把這種痛苦拿到公眾面前，成為熱點(diǎn)話題、挑戰(zhàn)敘事邊界、乃至轉(zhuǎn)化為商業(yè)價(jià)值，就會(huì)迅速遭到反噬。金錢(qián)規(guī)則仍然和父系社會(huì)深度綁定，女性的離開(kāi)被視作對(duì)傳統(tǒng)秩序的挑釁。
出走去打拼的女性是被鼓勵(lì)的，不過(guò)前提是這些女性最終仍會(huì)回歸到主流價(jià)值，成為一個(gè)事業(yè)有成的職場(chǎng)女性，同時(shí)也是一個(gè)合格的妻子。溫和的“逃生”可以被描繪成一條詩(shī)意的、帶有治愈感的路，但一旦涉及到利益，出走的女性就需要額外的解釋“正當(dāng)化”自己的行為，且仍會(huì)被打上背叛的標(biāo)簽。
這些故事的反復(fù)出現(xiàn)，恰恰暴露了一個(gè)尷尬的真相——
社會(huì)對(duì)女性出走的態(tài)度，始終是有條件的：她們可以離開(kāi)，但必須溫順地離開(kāi)；她們可以自由，但不能因此獲利。
文學(xué)中女性的遠(yuǎn)行
這些輿論對(duì)女性出走的敵意，并非偶然，它在文學(xué)和思想傳統(tǒng)中早已有跡可循。
英國(guó)學(xué)者多琳·馬西在《空間、地方與性別》中指出空間的概念是基于社會(huì)建構(gòu)的，與性別密切相關(guān)。女性往往被限制在私人、靜態(tài)的“家庭”空間，而男性則更自由地在公共空間中活動(dòng)。傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)范對(duì)空間進(jìn)行了“編碼”，公共領(lǐng)域通常被視為男性，而家庭領(lǐng)域通常被視為女性。
多琳·馬西認(rèn)為婦女的流動(dòng)性受到多種方式的限制——從身體暴力到社會(huì)期望——這實(shí)際上將她們“囚禁”在某些空間和社會(huì)角色中。主動(dòng)離開(kāi)家庭空間的女性，不僅被視為越界，更是對(duì)性別秩序的挑戰(zhàn)。
女性的出走在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代有了新形態(tài)——她們的地理流動(dòng)變得可能，但輿論空間的邊界依然森嚴(yán)。這正印證了多琳·馬西所言：空間本身是一種社會(huì)建構(gòu)，與權(quán)力結(jié)構(gòu)緊密相連。
但隨著對(duì)性別平權(quán)關(guān)注的上升，女性的社會(huì)地位和選擇權(quán)也獲得更多認(rèn)可。我看到愈來(lái)愈多的影視作品中，女性角色通過(guò)離開(kāi)熟悉的家庭或封閉空間，進(jìn)入公共領(lǐng)域，展現(xiàn)出對(duì)自我掌控的渴望與行動(dòng)力。其中最典型的便是成長(zhǎng)遷徙型——她們通過(guò)離開(kāi)原有環(huán)境，完成自我覺(jué)醒和身份認(rèn)同的塑造。
無(wú)論是《布魯克林》中從愛(ài)爾蘭跨越大洋來(lái)到紐約的艾麗絲，《弗蘭西絲·哈》和《伯德小姐》里去紐約找尋自我的女主角，《涉足荒野》里真的獨(dú)自徒步超過(guò)一千英里，穿越加利福尼亞州、俄勒岡州和華盛頓州的27歲女生謝麗爾，亦或是《艾米麗在巴黎》中遭遇職場(chǎng)挑戰(zhàn)、文化沖突和人際摩擦的艾米麗。她們的出走不僅是地理上的遷移，更是對(duì)“我是誰(shuí)”“我要在哪里生活”的追問(wèn)。
這種“出走”的敘事在文學(xué)作品中同樣得到生動(dòng)體現(xiàn)。埃萊娜·費(fèi)蘭特的《我的天才女友》中的兩位女主角——埃萊娜與莉拉——成長(zhǎng)于意大利那不勒斯的底層社區(qū)，她們的世界被嚴(yán)格的性別角色與社會(huì)階層所界定。
莉拉雖然留在社區(qū)，卻通過(guò)智慧和反抗意識(shí)挑戰(zhàn)男性控制；埃萊娜則通過(guò)教育與寫(xiě)作進(jìn)入大學(xué)和知識(shí)分子圈層，這種地理與社會(huì)身份上的遷移不僅是“出走”，更是精神與文化空間的拓展。她們通過(guò)離開(kāi)熟悉的環(huán)境，在外部世界中探索自我，實(shí)現(xiàn)了對(duì)話語(yǔ)權(quán)、社會(huì)行動(dòng)可能性以及主體性的重新定義。
正如多琳·馬西所言，空間與權(quán)力交織，女性通過(guò)占據(jù)新的社會(huì)與文化空間，重寫(xiě)了自己在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置。如格蕾塔·葛韋格在《小婦人》中寫(xiě)下的那句“我不懼怕風(fēng)暴，因?yàn)槲艺趯W(xué)習(xí)航行”一樣，女性通過(guò)出走，把原本固定的家庭和社會(huì)角色拋在身后，在未知的旅程中探索自己的航向。
這種文學(xué)和影視中的“出走”敘事展示了女性突破固定角色、探索未知空間的可能性，但虛構(gòu)中的自由并不代表現(xiàn)實(shí)的自由——正如安妮·埃爾諾在母親身上看到的那種矛盾：經(jīng)濟(jì)獨(dú)立并不等于精神解放。
獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家安妮·埃爾諾在《一個(gè)女人的故事》中追憶了自己的母親。她的母親是一個(gè)出身貧苦、靠小店生意改變命運(yùn)的勞動(dòng)女性，希望女兒不再像自己一樣起早貪黑地賺辛苦錢(qián)，而是成為知識(shí)分子——“她每天從早到晚賣(mài)土豆和牛奶，就是為了讓我能夠坐在階梯教室里聽(tīng)老師講柏拉圖”。雖然母親擁有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的能力，也為女兒能夠成為大學(xué)生而感到自豪，但同時(shí)她又有一種內(nèi)在的束縛。在女兒結(jié)婚前夜，她依然囑咐：“努力把你的家庭經(jīng)營(yíng)好，可別讓人把你休了。”
埃爾諾通過(guò)對(duì)母親經(jīng)歷和心理描寫(xiě)，揭示了女性自由成長(zhǎng)的復(fù)雜性：即便具備能力與條件，女性仍常在家庭期望、社會(huì)規(guī)范與代際觀念的夾縫中猶豫，仍會(huì)對(duì)于自己可以擁有的家庭領(lǐng)域之外的自由感到踟躕，既渴望又害怕這份“自由”有松動(dòng)的可能。
失敗的出走與被收編的自由
父權(quán)社會(huì)對(duì)女性出走的虛假“許可”——既希望她們制造出新的“自由幻想”，又不希望她們真的挑戰(zhàn)現(xiàn)有秩序——讓我想起愛(ài)爾蘭作家埃德娜·奧布萊恩的《出走》三部曲。
它講述了兩個(gè)愛(ài)爾蘭少女凱特和芭芭從鄉(xiāng)村走向城市、從傳統(tǒng)走向自我探索的過(guò)程。少女欺騙了父親和兄長(zhǎng)，悄悄逃離村莊，但是在大城市里的她并沒(méi)有獨(dú)立，而是依附于另一個(gè)男性，在愛(ài)里失衡，在欲望中糾結(jié)。
初次讀完，我稍稍有些失望，要知道這部作品在當(dāng)時(shí)的愛(ài)爾蘭社會(huì)幾乎被視為對(duì)道德的冒犯，但在今天，這樣一個(gè)“為愛(ài)迷失”的故事——一個(gè)少女愛(ài)上已婚男子、為他做情婦、為他委身、最后背叛——在題材上已不再顯得先鋒，甚至略顯陳舊，像是《故事會(huì)》刊載的通俗愛(ài)情，有一個(gè)破敗的結(jié)局。
可正是這樣一個(gè)并不成功的出走令我難以忘懷。在三部曲的終章中，凱特并沒(méi)有通過(guò)愛(ài)情完成解放。她嫁給了一個(gè)她幻想中的成熟男人，但在婚姻中逐漸喪失自我。她對(duì)“愛(ài)情”的執(zhí)念最終讓她成為了一個(gè)更隱秘的犧牲者——她把逃離家庭的欲望投射到愛(ài)情上，卻沒(méi)意識(shí)到她走進(jìn)的是另一種形式的枷鎖。
而她的女伴芭芭看似更加清醒、聰明、不受情感裹挾，她以譏諷與聰明對(duì)抗權(quán)威，最終卻也走入了一個(gè)按部就班的財(cái)產(chǎn)交換的婚姻。她沒(méi)有淪陷于愛(ài)情，但她也沒(méi)有真正掙脫社會(huì)結(jié)構(gòu)。她的婚姻建立在物質(zhì)和社會(huì)地位的交換上，缺乏情感的共鳴。兩位女性的經(jīng)歷揭示了即使在追求自我解放的過(guò)程中，依然難以擺脫社會(huì)結(jié)構(gòu)的束縛。
凱特與芭芭的故事之所以重要，并非因?yàn)榍楣?jié)本身，而是因?yàn)樗齻兊摹与x’揭示了一種循環(huán)：女性以為自己離開(kāi)了父權(quán)，卻在愛(ài)情、婚姻中進(jìn)入另一種形式的服從。
埃德娜的小說(shuō)主角凱特的出走其實(shí)和她自己的人生很像。埃德娜出生于1930年的愛(ài)爾蘭的克萊爾郡，一個(gè)“只有一匹馬、一家酒店、擁有27家酒吧的小鎮(zhèn)”。1951年埃德娜遇到了40歲有過(guò)一次失敗婚姻的作家歐內(nèi)斯特·蓋布勒，雖然家人試圖阻止兩人的戀愛(ài)關(guān)系，甚至前往蓋布勒的別墅試圖帶走埃德娜，但她們還是結(jié)婚了。這段倉(cāng)促的婚姻像小說(shuō)中凱特和尤金的婚姻一樣來(lái)得快，去得也快。1964年，埃德娜與丈夫離婚，帶著兩個(gè)兒子前往倫敦。
埃德娜于2024年離世，享年93歲。在她離世后上映的傳記型紀(jì)錄片《藍(lán)色之路》里，披露了沖動(dòng)婚姻背后的故事：在《出走》出版后，蓋布勒開(kāi)始嫉妒妻子的成就，試圖將她的成功歸功于自己。由于無(wú)法擁有自己的銀行賬戶，蓋布勒幫她簽署了版稅支票，并從中分給她一筆零用錢(qián)作為家政津貼。蓋布勒甚至在她的日記中做出批注，寫(xiě)下聲稱(chēng)他是她書(shū)背后的真正有天賦的創(chuàng)作者。“你可以繼續(xù)寫(xiě)下去，但我永遠(yuǎn)也不會(huì)原諒你，正是這句話成為他們婚姻的喪鐘。”
但幸運(yùn)的是，和小說(shuō)中被婚姻困住無(wú)法掙脫的凱特不同，埃德娜離婚后仍然勇敢向前，在倫敦依靠女性先鋒創(chuàng)作聲名鵲起，并持續(xù)文學(xué)創(chuàng)作為女性發(fā)聲。她的家成為倫敦文藝名流的聚集地，瑪格麗特公主和朱迪·加蘭等人曾在此徹夜跳舞，保羅·麥卡特尼還為她的孩子哼唱過(guò)小夜曲。
埃德娜沒(méi)有創(chuàng)造一個(gè)供仰望的女性成長(zhǎng)敘事，而是讓她的女孩失敗了。現(xiàn)實(shí)里，《出走》的第一部問(wèn)世時(shí)，由于書(shū)中對(duì)年輕女性嘗試建立關(guān)系并享受婚外性經(jīng)歷的描寫(xiě)，也遭到了愛(ài)爾蘭當(dāng)局的封禁，甚至被下架和焚毀。“出走”的埃德娜以現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)的互文揭示了《出走》真正激進(jìn)的部分——女性即便實(shí)現(xiàn)了地理空間的遷移，比如逃離家鄉(xiāng)、逃離父親，也未必能逃脫那套控制其身體與欲望的深層邏輯。
在某些時(shí)候，甚至“逃離”的敘事本身都已經(jīng)被體制所吸收，變成了更深層的控制形式。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)我們把目光從半個(gè)多世紀(jì)前的愛(ài)爾蘭拉回今日的商業(yè)社會(huì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“控制邏輯”非但沒(méi)有消失，反而進(jìn)化出了更精巧的形式。建立在父權(quán)制基礎(chǔ)上的資本主義已經(jīng)從最早以女性作為生育的資本主義積累手段，變成了更為隱匿的，依靠女性敘事賺取話題紅利的陷阱。
房主任作為單口喜劇的新人，在“害怕網(wǎng)友去網(wǎng)爆他（前夫）”的考量下，幾番取舍后的文本創(chuàng)作在她爆紅之后被說(shuō)污蔑；蘇敏阿姨自駕尋找自我，但在她出書(shū)，直播，前往戛納參與電影節(jié)后，輿論質(zhì)疑她吃“大女主”紅利的聲浪也逐漸變大；傅首爾從《奇葩說(shuō)》一路走來(lái)嘗試各種綜藝和影視劇尋求發(fā)展，人還未紅透，卻因?yàn)樯瞎?jié)目離婚被扣上“上岸先斬意中人”的罪名。
出走的女性所獲得的商業(yè)價(jià)值，看似是社會(huì)和市場(chǎng)對(duì)她們的肯定，實(shí)際上卻揭示了更深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。這些輿論的逆轉(zhuǎn)印證了福柯的“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”：當(dāng)女性試圖從被觀看、被同情的客體，變成擁有話語(yǔ)權(quán)和定價(jià)權(quán)的主體時(shí)，社會(huì)的輿論暴力就試圖把她們拉回原位，以維持既有秩序的穩(wěn)定。出走可以被允許，甚至可以被消費(fèi)，但必須是溫和、可控、不動(dòng)搖父權(quán)和資本共謀的秩序，觀眾、媒體、品牌、平臺(tái)，構(gòu)成了新的“審查共同體”。
女性的“出走”敘事被納入消費(fèi)邏輯，本質(zhì)上是資本對(duì)女性情感與痛苦的再次占有——將離家、離婚、尋找自我這些個(gè)人抉擇轉(zhuǎn)化為可被購(gòu)買(mǎi)、觀看、點(diǎn)贊的商品和流量。
這種收編催生了“消費(fèi)主義女性主義”的陷阱，一方面它讓人誤以為通過(guò)購(gòu)買(mǎi)她的產(chǎn)品，就能參與到“賦權(quán)”之中，實(shí)際上商業(yè)價(jià)值仍然是資本游戲，而資本和父權(quán)把本該具有集體抗?fàn)幮缘呐月?lián)結(jié)簡(jiǎn)化為個(gè)人化的消費(fèi)行為，稀釋了其中的政治意識(shí)。
另一方面，“她經(jīng)濟(jì)”的浪潮讓資本意識(shí)到主動(dòng)采用女性主義話語(yǔ)——比如推廣“女老板”文化或捆綁“獨(dú)立女性”——是有利可圖的，但實(shí)際它們的核心仍建立在資本的剝削勞動(dòng)之上，企業(yè)文化也并不尊重女性。這種資本游戲允許企業(yè)和個(gè)人從被符號(hào)化的女性主義中獲利，同時(shí)在被戳破假面后逃避問(wèn)責(zé)，但當(dāng)一個(gè)“出走女性”的敘事出現(xiàn)時(shí)，資本游戲就會(huì)將其從利益工具變?yōu)闆_突焦點(diǎn)，讓女性再度面對(duì)父權(quán)對(duì)她們的審判。
在《出走》三部曲問(wèn)世六十五年后，埃德娜·奧布萊恩的回憶錄在國(guó)內(nèi)出版，書(shū)名Country Girl:A Memoir被譯作《我無(wú)懼聲名狼藉》。但我想，真正的出走應(yīng)該是能讓女性不必解釋、不必演繹，不必“聲名狼藉”的。
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